PRÓLOGO, 
por Raimonda Riccini

El centenario del nacimiento de la Bauhaus que se celebra este 2019 nos brinda la ocasión de releer una serie de textos que Tomás Maldonado escribió sobre esta escuela alemana, conocida en todo el mundo por ser el primer intento organizado de enseñar y practicar diseño industrial en un sentido moderno. Estos textos, que abarcan un amplio periodo de tiempo (de 1955 a 2009), han jalonado su vida de estudioso y la evolución de su pensamiento teórico, así como su labor pedagógica en el mundo del diseño.

En diversas circunstancias ha abordado Maldonado la «tradición de la Bauhaus» adoptando un planteamiento que muchas veces iba a contracorriente y una actitud crítica que se proponía llevar esta escuela del plano del mito al de la realidad. Por otra parte, con la Bauhaus tuvo que vérselas directamente cuando, a principios de los años cincuenta, entró de profesor en la Hochschule für Gestaltung (HfG) de Ulm, la escuela que marcó la historia del diseño en la segunda mitad del siglo XX.

Aunque el interés de Maldonado por la Bauhaus se remonta más atrás, esta antología parte precisamente de Ulm y de la controvertida relación que esta escuela tuvo con la herencia cultural y didáctica de la Bauhaus, como demuestran las visiones contrapuestas que del proyecto científico, cultural y didáctico de la escuela tuvieron Maldonado y Max Bill, alumno de la Bauhaus, uno de los fundadores de la HfG y primer director de esta escuela.

Aun así, Maldonado siguió interesándose por las cuestiones que se plantearon en aquella primera etapa y su visión fue enriqueciéndose con nuevas perspectivas. Por eso el motivo de reeditar estos ensayos no es celebrativo. La lectura de los textos aquí reunidos demuestra que su crítica de la Bauhaus va más allá de su relación con Ulm y ofrece elementos de debate de cuestiones contemporáneas. Es un pretexto más que justificado para reflexionar sobre la relación que existe entre arte y diseño, sobre el valor de trascender disciplinas, sobre la aportación de la ciencia al diseño y sobre la función política y la responsabilidad social del diseñador. Al lector no le costará reconocer la actualidad de las ideas y razonamientos del autor. Concretamente, releer estos ensayos y poder comparar hoy, en un momento de gran fortuna de las escuelas de diseño, los dos modelos formativos nos permite valorar las novedades que Maldonado introdujo con el proyecto pedagógico de Ulm y apreciar su modernidad.

Con el fin de destacar el carácter contemporáneo de estos textos, hemos decidido no adoptar un punto de vista filológico y los ofrecemos por el valor cultural e incluso profundamente político que tienen, no solo como material de debate de la herencia de las dos escuelas, sino también, por usar las palabras de Maldonado, para aprender de la Bauhaus «el irrenunciable afán de buscar, por todos los medios, respuestas social y culturalmente innovadoras a las exigencias del momento histórico que nos toca vivir».

Gran parte de los ensayos aquí reunidos se publicaron en libros o revistas, muchos en traducción del español y del alemán, y han gozado de un gran éxito editorial, si bien hoy ya no son fáciles de encontrar.

El criterio de sucesión de los textos es casi siempre el orden cronológico de aparición en la edición original. Esto permite al lector seguir el desarrollo de los argumentos –que a veces trata en distintos lugares– y su relación con la realidad del momento. La única excepción a esta regla es el titulado «Bauhaus-Ulm. Una breve historia», que abre la antología. Se trata de un fragmento extraído de la edición de 1991 del libro de 1976 Disegno industriale: un riesame. Definizione. Storia. Bibliografia, al que se añade un subtítulo para subrayar su carácter de síntesis histórica de la Bauhaus y de su relación con la HfG. Aunque Maldonado no se haya considerado nunca un historiador de la Bauhaus –al menos no en sentido «técnico»–, estas páginas son, a todos los efectos, un repaso esencial para comprender los asuntos de que se trata. Por eso me ha parecido un instrumento útil que convenía ofrecer al lector al principio, a fin de que afronte con conocimiento de causa la densidad del pensamiento de Maldonado en los ensayos críticos, su lógica argumentativa y sus referencias específicas. Esta breve historia servirá también para que el lector conozca mejor los acontecimientos y a las personas que se mencionan en los ensayos.
El volumen incluye también tres «Apéndices críticos», obra de alumnos y colaboradores de Maldonado, que van de la época de Ulm al periodo italiano. En estos escritos, que colocamos deliberadamente al final del volumen porque sirven para que el lector ahonde en determinados aspectos de los textos principales, se retoman algunos asuntos concretos tratados por Maldonado a lo largo del libro.

1. BAUHAUS-ULM
Una breve historia

Conviene empezar ofreciendo algunos datos esenciales sobre la Bauhaus, su origen, su desarrollo y sus protagonistas. La Staatliches Bauhaus de Weimar –a la que, por brevedad, llamaremos la Bauhaus– se crea en Alemania en 1919 por la fusión de dos centros de enseñanza del Gran Ducado de Sajonia-Weimar-Eisenach: la Grossherzogliche Hochschule für bildende Kunst (Escuela Superior de Bellas Artes) y la Grossherzogliche Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes Aplicadas). Esta segunda escuela, fundada por H. van de Velde en 1906, era a su vez emanación directa del Kunstgewerbliches Seminar (Seminario de Artes Aplicadas), creado en 1903 por iniciativa del mismo Van de Velde. A propuesta de este, se nombrará director de la Bauhaus a W. Gropius (1883-1969), que ocupará el cargo hasta 1928. H. Meyer (1889-1954) será director de 1928 a 1930, y L. Mies van der Rohe (1886-1969) de 1930 hasta el cierre definitivo de la escuela en 1933.

La historia de la Bauhaus suele dividirse en tres periodos, correspondientes o bien a los tres directores que tuvo la escuela, o bien a las tres ciudades en las que la escuela tuvo su sede: Weimar (1919-1924), Dessau (1925-1930) y Berlín-Steglitz (1930-1933). El periodo de la dirección de Gropius suele dividirse a su vez en dos etapas: la etapa de Itten, que va de 1919 a 1923, y la etapa posterior a Itten, que va de 1923 a 1928. J. Itten (1888-1967) entró en la Bauhaus como Meister en 1919 y representaba la tendencia místico-expresionista, que tuvo gran influencia en el desarrollo de la didáctica de la Bauhaus, sobre todo los primeros años. En 1923, por sus diferencias con Gropius, Itten se vio obligado a abandonar la escuela. Lo sustituyó L. Moholy-Nagy (1895-1946), cuyo planteamiento docente, aunque fiel al activismo de Itten, se vio fuertemente influido por la estética constructivista. Esta nueva orientación salió reforzada con la presencia de J. Albers (1888-1976), alumno de la Bauhaus que obtuvo el título de Meister ese mismo año de 1923. En 1926 se completó el nombre de la escuela añadiendo Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior de Diseño), para precisar mejor su función fundamental. Estos son los datos esenciales.

No podemos hablar de la contribución de la Bauhaus al diseño industrial sin tener en cuenta, como suele hacerse, las particulares condiciones socioeconómicas y culturales de Alemania antes y durante la República de Weimar. No por casualidad esta y aquella nacieron al mismo tiempo (y lugar) y desaparecieron al mismo tiempo (1933). También la periodización de una y otra presentan un paralelismo sorprendente y cuesta resistir la tentación de establecer una relación causal entre el desarrollo de una y otra. Las tres etapas de la Bauhaus son: 1919-1924, Weimar: el tardoexpresionismo y su conflicto con el incipiente racionalismo; 1925-1930, Dessau: la esperanza racionalista y su conflicto con lo que queda de la etapa anterior; 1930-1932, Dessau-Berlín: el racionalismo y su conflicto con el nuevo irracionalismo. Las tres etapas de Alemania son: 1919-1924: el caos, el desempleo y el asesinato político; 1925-1930: la prosperidad engañosa del plan Dawes, de los créditos internacionales y de la racionalización industrial; 1930-1933: de nuevo el caos, el desempleo y el asesinato político. Pero la Bauhaus no se limitó a reflejar los altibajos de la realidad, sino que trató de cambiarla. Cuando el caos amenazaba con perpetuarse, la Bauhaus reivindicó, con Gropius, el orden. Cuando luego quiso perpetuarse el orden vacilante y opresivo de la racionalización industrial, la Bauhaus, con Meyer, se propuso dar a esta racionalización un contenido social.

Para valorar debidamente la contribución de la Bauhaus al diseño industrial es indispensable, como decimos, analizar lo ocurrido antes del advenimiento de la República de Weimar. Eso nos lleva al tema en torno al cual gira toda la problemática de la relación entre arte e industria y cultura y producción en las dos décadas anteriores a la República de Weimar, a saber: el fordismo, la productividad, la racionalización y la estandarización. La primera cuestión que se nos plantea es en qué medida aquel debate condicionó directa o indirectamente el posterior desarrollo de la Bauhaus. La respuesta hay que buscarla sobre todo en la postura que el propio Gropius, su principal protagonista, adoptó en el debate de aquellos años. No debemos olvidar que, desde el principio, Gropius estaba muy ligado a Behrens y, por tanto, a la corriente que, con las contradicciones que hemos señalado, buscaba una forma de mediación «cultural» con la industria. De 1907 a 1910, Gropius colaboró como ayudante en el gabinete de Behrens en la época en que se realizaron los primeros trabajos para la AEG (Compañía General de Electricidad). «Fue Behrens», recuerda Gropius, «quien me enseñó a tratar sistemáticamente las cuestiones arquitectónicas. Durante el periodo en que colaboré en sus importantes trabajos y en el curso de numerosas conversaciones con él y con otras importantes personalidades del Deutscher Werkbund, me formé mi propia opinión sobre cómo debía construirse y cuáles eran los principales fines de la arquitectura.»

No es difícil suponer que la «propia opinión» que el joven Gropius se formó fuera mucho más rígida, más explícita, más polémica, en fin, que la de su maestro. En este sentido es significativo el Programm zur Gründung einer allgemeinen Hausbaugesellschaft auf künstlerisch einheitlicher Grundlage (Programa para la fundación de una sociedad general de construcción sobre una base artística unitaria), que, en 1910, Gropius, quizá con la mediación del mismo Behrens, presenta al presidente de la AEG, E. Rathenau (1838-1915), padre de Walther, y que no se dio a conocer hasta 1962.

En este texto expone Gropius, casi con jubiloso optimismo empresarial, su idea de una empresa de diseño integral dedicada a la construcción. Sus reflexiones carecen de toda retórica «cultural»: es el lenguaje deliberadamente crudo, directo, muy business-like, de quien quiere convencer a un gran empresario. Por eso el documento es de un interés excepcional: «La nueva empresa que propongo», dice Gropius, «unificará, mediante la idea de la industrialización, el trabajo artístico del arquitecto y el trabajo económico del empresario [...]. También nuestro tiempo, después de un triste intervalo, busca un estilo propio, que respete la tradición y se oponga al falso romanticismo. Funcionalidad y solidez vuelven a ganar terreno.» Es, pues, una adhesión explícita a la corriente de la racionalización y la estandarización, y no menos clara resulta su idea de la relación entre cultura y producción. Con todo, Gropius no tardará en adoptar una postura vaga, borrosa, llena de equívocos idealistas de todo tipo.

Hay que recordar que era la época del incipiente expresionismo alemán, que se apoyaba en el vitalismo filosófico. Y por vitalismo filosófico no solo entendemos la «filosofía de la vida» de W. Dilthey (1883-1911), sino también las formas degeneradas de esta corriente, como la representada por el protonazi H. S. Chamberlain (1855-1927) y por L. Klages (1872-1956). La idea de que la Zivilisation asfixia la Kultur es de Chamberlain; la de que el Geist (espíritu, intelecto) asfixia la Seele (alma) es de Klages. Estas ideas las retoman todos los exponentes de la tendencia «productivista», desde Muthesius, Rathenau y Behrens (que incluso cita a menudo a Chamberlain) hasta Gropius.

En el artículo «Die Entwicklung moderner Industriebaukunst» (El desarrollo del moderno arte de construir), de 1913, Gropius escribe: «El artista posee la capacidad de insuflar un alma al producto inanimado de la máquina, su fuerza creativa sigue viviendo como fenómeno vital. Su participación no es, pues, un lujo ni una aportación benévola, sino que debe ser parte fundamental, esencial, del proceso general de la industria moderna.» El componente vitalista-expresionista cobrará más y más fuerza en el estilo expositivo de Gropius. La verdad es que, en la Alemania de entonces, a un intelectual le era difícil resistirse al influjo de una corriente que, como el expresionismo, rescataba uno de los temas más queridos del viejo romanticismo alemán: el «sentimiento de la vida». Ni aun los que militaban en corrientes opuestas al expresionismo, como era el caso de Gropius, querían sentirse excluidos de la «revolución expresionista». No sabían todavía que, como decía B. Brecht, no era más que una «pequeña revolución alemana».

Los escritos de Gropius anteriores a la Primera Guerra Mundial, a excepción del «Programm», tienen la misma ambigüedad que vemos en el texto de Behrens «Kunst und Technik» (1910): la ambigüedad que supone defender la racionalización y la estandarización con categorías tomadas de la estética vitalista-expresionista. Un ejemplo de esta ambigüedad es el artículo «Der stilbildende Wert industrieller Bauformen» (El valor estilístico-formativo de la construcción industrial), en el que leemos: «La cuestión fundamental de la forma se había olvidado. Al craso materialismo se respondía sobrevalorando el material y la función de la obra de arte. Por la paja se olvidaba el grano. Hoy, aunque sigamos teniendo una visión materialista de la vida, empiezan ya a verse asomos de una voluntad decidida y unívoca de cultura. En la medida en que las ideas de nuestro tiempo van superando el materialismo, se siente también en el arte la nostalgia de una forma unívoca, el deseo de volver a crear un estilo. Hemos entendido que lo que da valor a la obra de arte es la voluntad de forma.»

Se ha querido ver en el Manifiesto inaugural de la Bauhaus (1919) una ruptura con los escritos anteriores de Gropius. Desde luego, el Manifiesto es un texto expresionista y muchas otras cosas: un texto de arts and crafts, un texto corporativista-medievalista, incluso puede que un texto de inspiración masónica. Pero no todos los historiadores concuerdan en que se trate de una ruptura total. A este respecto, podemos citar la opinión de Franciscono sobre la conferencia «Baugeist oder Krämertum?» que Gropius dio en Leipzig en 1919. Según él, esta conferencia, más que ningún otro texto de la época, es un intento de Gropius de demostrar la continuidad entre sus viejas y sus nuevas ideas. Intento, a nuestro juicio, fallido, porque lo que el texto hace es demostrar lo contrario. Con todo, y visto desde otro punto de vista, reconocemos que no faltan argumentos a favor de la tesis de la relativa continuidad.

Hemos visto que al menos dos de los tres escritos más importantes de Gropius de la primera mitad de los años diez no eran ajenos, en el plano lingüístico, a la influencia de esa particular cultura alemana de la que el expresionismo fue resultado. Esto no quita para que el Manifiesto suponga un salto de calidad sustancial. Si antes el racionalismo se camuflaba de irracionalismo, ahora aquel ha desaparecido por completo, mientras que este se lleva al paroxismo. En Gropius, la ruptura total no se producirá hasta más tarde, y será en un sentido contrario al que suele atribuirse al Manifiesto.

En su texto «Grundsätze der Bauhausproduktion», de 1925 –que desarrolla lo expuesto en «Die Tragfähigkeit der Bauhaus-Idee» de 1922–, Gropius rompe definitivamente con su pasado expresionista y no solo en el plano del lenguaje: «Rechacemos la búsqueda a cualquier precio de nuevas formas que no deriven de la cosa misma. Por eso rechazamos también la aplicación de ornamentos puramente decorativos, ya sean históricos o producto de la invención [...]. La creación de “estándares” de objetos de uso cotidiano es una necesidad social. Las exigencias de la mayor parte de los hombres son fundamentalmente iguales. Casa y objetos de la casa son una necesidad general y hay que diseñarlos más con la razón que con el sentimiento. La máquina que produce objetos en serie contribuye eficazmente, mediante el empleo de fuerzas mecánicas como el vapor o la electricidad, a liberar al hombre del trabajo que necesita para satisfacer los menesteres de la vida; le suministra los diversos objetos que necesita, pero mejores y más baratos que los hechos a mano. Y no temamos que la estandarización pueda coartar al individuo, como no podemos temer que ningún orden impuesto por la moda lleve a la completa uniformización de la ropa.»

Las razones del cambio de Gropius son muchas y no todas fáciles de comprender. Pero en dos, concretamente, concuerdan la mayoría de los historiadores. Una es la discrepancia entre Gropius e Itten, que empieza a insinuarse a finales de 1921, toma carácter de conflicto abierto en 1922 y culmina con la ruptura definitiva en 1923. La otra es la influencia que ejerce en Gropius y en la Bauhaus la acción didáctica y propagandística que Theo van Doesburg (1883-1931) desarrolla en Weimar entre 1921 y 1923.

Sobre la naturaleza de las ideas de Itten disponemos hoy de numerosos testimonios directos, pero los más relevantes son los del propio Itten. Este cuenta, por ejemplo, que leer La decadencia de Occidente (1918) de O. Spengler (1880-1936) le hizo adoptar una actitud de rechazo general de la civilización técnico-científica e interesarse cada vez más por las doctrinas y prácticas místicas orientales. Resultado de este interés es su adhesión fanática al mazdeísmo «persa», un movimiento fundado por el tipógrafo polaco-estadounidense O. Hanish (1854-1936) que se proponía aunar, mediante una vasta operación sincrética, zoroastrismo, cristianismo primitivo y budismo, e imponía a sus adeptos una serie de prácticas de salud, especialmente ejercicios respiratorios y severas normas de alimentación y vestimenta.

Evidentemente, cuando Gropius decidió, a propuesta de Loos, llamar a Itten a Weimar en 1919, no ignoraba sus inclinaciones místicas, sobre todo porque se lo había presentado un año antes Alma Mahler, entonces mujer de Gropius, que también se interesaba por el orientalismo y participaba activamente en las sesiones teosóficas que se organizaban en Viena. Se sospecha –o más bien se sabe– que, en 1919, Gropius simpatizaba con la tendencia misticizante de Itten. No queremos decir que fuera también seguidor del mazdeísmo, pero una cosa es cierta: en aquel momento, Gropius estaba convencido, con Itten, de que la liberación de los recursos expresivos del individuo podía contribuir, por sí misma, a trascender el desorden contingente del mundo. En otras palabras, lo que entonces unía a Gropius y a Itten era la misma fe en el voluntarismo espiritualista, en el poder demiúrgico del Geist o, mejor dicho, de la Seele, en el sentido de Klages.

No había, pues, diferencias sustanciales entre Gropius e Itten, al contrario. «Itten es Gropius», anotaba O. Schlemmer (1888-1943) en su Tagenbuch. Pero, apenas dos años después, en la primavera de 1923, tras un periodo de violentos conflictos personales con Gropius, Itten dejará definitivamente la Bauhaus. ¿Qué pasó? ¿Cómo es que Gropius dejó de pronto de apoyar a Itten? En el seno de la Bauhaus, el primer enfrentamiento «público» entre las dos personalidades se produce a principios de 1922. Los documentos correspondientes (cartas, apuntes, etc.) se han dado a conocer. El motivo era aparentemente trivial: una simple cuestión de competencias por la compra de material para el taller de carpintería. Pero es evidente que el verdadero motivo hay que buscarlo en otro ámbito: en el progresivo deterioro de esa comunión de ideas a la que antes aludíamos. El que la rompió, hay que reconocerlo, no fue Itten. Sus ideas siguen siendo las mismas. Si acaso, cambia la intensidad, no el contenido: su postura misticizante se vuelve decididamente mística.

En Gropius, por el contrario, se produce un cambio sustancial. El rechazo que Itten le provoca se debe a que abandona ese universo ideológico que hasta hace poco era el suyo y del que el espiritualismo de Itten formaba parte. En 1922 concluye para él una etapa: la de las absurdas incursiones en el mundo estancado del expresionismo de posguerra. 

Ya W. Worringer, en 1921, había denunciado esa crisis del expresionismo, de la que también Gropius era consciente. Además del expresionismo, entraba en crisis otra corriente de ideas que Gropius seguía desde 1918: el movimiento que se había formado en torno al ambicioso proyecto del Novembergruppe, un proyecto que se proponía aunar en un solo frente todas las corrientes inconformistas de la cultura alemana de entonces: expresionismo, vitalismo, nietzscheanismo, utopismo, activismo, anarquismo, voluntarismo, misticismo, socialismo, intuicionismo. La mezcla, con todo, no fue tan explosiva como M. Pechstein en «Was wollen Wir» (1919) y Gropius en su respuesta a la encuesta «Ja! Stimmen des Arbeitsrats für Kunst in Berlin» (1919) habían imaginado, no sin ingenuidad. No hubo «revolución del espíritu» (Revolution des Geistes). Ni ninguna otra.

Fue así como Gropius empezó a replantearse abiertamente su postura y, al mismo tiempo, la de la Bauhaus. Itten llevaba las de perder: no era un «novembrista», desde luego, pero representaba la tendencia más tosca y provinciana del irracionalismo, que era la que menos encajaba en un contexto que aspiraba a una renovación radical. En cambio, V. Kandinski (1866-1944), más urbano y más cosmopolita, que llegó a Weimar en medio de la crisis (1922), no tuvo problemas en adaptarse, pese a que sus ideas no diferían tanto del espiritualismo a ultranza de Itten. Con todo, no sería exacto explicar la voluntad de cambio de Gropius solo por la dialéctica de las ideas, dentro y fuera de la Bauhaus. En su caso, esa voluntad de cambio se vio reforzada por su sagaz percepción del futuro desarrollo de la economía alemana.

En aquel momento se veía que la política económica de los aliados con respecto a Alemania iba a cambiar muy pronto. De hecho, había ya negociaciones secretas para que la política de reparaciones de guerra fuera menos severa y se apoyara en una política de créditos menos restrictiva. Así ocurrirá efectivamente en 1924 con el plan Dawes, que por un tiempo ofrecerá a la gran industria alemana la posibilidad de relanzar el productivismo, esto es, de adoptar una gestión racional de la producción capitalista. Ante esta perspectiva, Gropius se veía en un dilema: o emprendía una renovación radical de la Bauhaus o quedaría excluido del último gran intento de salvar la República de Weimar.

Gropius optó por la primera alternativa, lo que, para él, significó volver a las posiciones de antes de la guerra, pero esta vez con un planteamiento más riguroso, más intransigente. En otras palabras, tuvo que volver a «las filas de esos intelectuales que se han propuesto resolver racionalmente los conflictos de clase». El proceso de cuestionamiento que lo llevó a tomar esta decisión no fue tan simple como aquí, por brevedad, damos a entender, y aunque los impulsos que la motivaron no siempre se debieron a su iniciativa, como veremos más adelante, hay que reconocerle que supo guiarlos en el sentido que creía correcto. Cuando esto deje de ser así, en 1928, preferirá abandonar.

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Traducción de Juan Manuel Salmerón Arjona.

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