ANATOMÍA DE LOS FORMATOS AUDIOVISUALES

Un formato audiovisual es, en esencia, un conjunto de reglas que generan una repetición narrativa. Estas reglas singularizan la constitución de cada formato dotándolo de su particularidad como escenario en el que se desarrollan sus acciones, su arco temporal, su recurrencia a algunos argumentos clásicos, los retos sociales y éticos que aborda, la interacción con los públicos que participan o los dispositivos de puesta en escena que le confieren una identidad visible. Por lo tanto, la relación entre repetición y variabilidad que propone el formato audiovisual es singular respecto a otros sistemas narrativos: un formato nunca es estático ni inflexible, sino que se adapta en función de los diferentes agentes que participan en su configuración.
Esta capacidad de transferencia y mutabilidad hace que los formatos constituyan el puente entre los medios expresivos del sistema audiovisual contemporáneo, pues el formato es lo que circula, se repite y se transforma; es una imagen incesante con el potencial de devenir serial, que va más allá del guión y se vincula al carácter generativo de los juegos. La transversalidad entre países y géneros, o entre cine, televisión, plataformas y redes audiovisuales, revela el impacto continuado que los formatos tienen en la cultura popular.
Esta fortaleza conceptual convierte la anatomía de los formatos audiovisuales en un proceso revelador, pues se dibuja un espacio en tensión en el que participan, en grados diversos, el servicio público, la rentabilidad económica y la evidencia de conflictos latentes en la sociedad que algunos proyectos son capaces de hacer emerger. Podemos constatar que es en el campo del diseño de programas donde se plantean los grandes debates sobre las maneras de representar el mundo, con la intención de crear y difundir una determinada forma de pensamiento emocional. Así, los dispositivos fomentados condensan las principales tensiones ideológicas de nuestra época, marcada por el desmantelamiento del estado del bienestar y el avance del comercialismo y la individualización.
Al mismo tiempo, los formatos también devienen agentes reflexivos para la crítica de los valores establecidos. Muchos de estos programas cuestionan la distinción entre esfera pública y privada y se proponen como territorios acotados donde salen a la luz semblanzas de la vida íntima para ser discutidas y negociadas, exponiéndose así las exclusiones sobre las que se han construido las definiciones normativas. También los formatos con mayor compromiso social han ido definiendo en cada momento la reformulación de lo que es el servicio público: la accesibilidad de los ciudadanos, el uso creativo de las tecnologías, el interés por los sectores invisibles, la divulgación del conocimiento o el ejercicio de la pluralidad como reto ineludible ante las demandas de revertir las desigualdades.
En este ensayo, sugerimos contemplar el universo audiovisual desde la óptica de los formatos y sus conexiones con otros referentes creativos. Por lo general, los modos de presentar los formatos audiovisuales desde la propia industria de programas priorizan el corto plazo: obras volátiles que solo existen en función de su actualidad y que no tienen ni historia ni futuro, más allá de su rentabilidad inmediata. La insistencia en la novedad de cada producto como principal atributo cualitativo delata la falta de reconocimiento cultural de estos contenidos audiovisuales, algo que contrasta con la centralidad manifiesta de su impacto social y creativo. Con el fin de oponernos a esta práctica, queremos rastrear los formatos que han supuesto una renovación de los lenguajes y los dispositivos audiovisuales con una influencia innegable en los debates públicos y en la construcción de discursos. Para hacerlo, también hay que explorar aquellos formatos que proyectan una sombra de duda como objetos de estudio, al considerarse habitualmente solo como resultado de un interés basado en la comercialidad, la uniformidad imitativa o la globalización, que conectan con diversos pánicos mediáticos. Precisamente para combatir este prejuicio, el examen minucioso del conjunto de estos programas en circulación permanente nos debe permitir imaginar un mapa distinto de la centralidad audiovisual, en un diálogo permanente entre las distintas pantallas, sin sanciones previas, indagando en su trascendencia y perdurabilidad.
El libro que proponemos es un lugar de fricción entre corrientes y sensibilidades contrapuestas, entre medios expresivos que parecen confrontarse pero que se influyen mutuamente, y entre coincidencias y antagonismos que emergen en dispositivos muy diferentes en tono y objetivos. En coherencia con esta voluntad, hemos combinado en cada capítulo géneros tan distintos como los concursos, los programas con vocación divulgativa, la telerrealidad, las películas y series documentales, los dramáticos, los talk shows, las entrevistas, los videoblogs, los directos en redes sociales o la retransmisión de acontecimientos, pues todos ellos contribuyen, con tonos y medidas distintos, a la narración de conflictos universales. Nuestra propuesta se centra en comprobar el modo en que, a partir de un seguimiento de las huellas de algunos formatos relevantes, se pueden evidenciar aspectos clave de nuestra contemporaneidad como el conocimiento del yo y del otro, las nuevas categorías de trabajo, las pesadillas comunitarias, el mito de la libertad de elección o las paradojas de la divulgación cultural. En consecuencia, consideramos que un formato deviene significativo – ya sea por su originalidad, su impacto mediático, su compromiso, su éxito comercial o su adaptabilidad transnacional– cuando contiene algunas claves que nos sirven para entender mejor el audiovisual contemporáneo, así como las sociedades que reinterpretan su mensaje.
Los formatos transmiten valores, y por eso es beneficioso hablar de ellos: algunos se convierten en obras relevantes e influyentes, otros radiografían un momento concreto de la cultura social. Incluso el más bajo de los formatos puede servirnos para entender algún aspecto del momento en que se produjo, siendo una señal en su potencial de repetición. Contra la idea irredimible de que los formatos son aquello que no merece la pena volver a ver, proponemos el ejercicio contrario: pensar en esta imagen incesante para saber qué nos dice de nosotros mismos.

EN PRIMERA PERSONA

¿Cómo podemos entender una realidad que nos es ajena? ¿Cómo hacer sentir aquello que siente el otro? El 27 de enero de 2014, la televisión pública danesa creó un formato singular para responder a estas preguntas: un programa especial retransmitido en directo, Smerte Eksperimentet, «Mandefødsel» (DR3, 2014), título que se podría traducir como «El experimento del dolor: Parto masculino». En este programa, que duró cuatro horas, dos hombres cisgénero, Emil Thorup y Thomas Skov, presentadores habituales de la cadena, experimentaron en directo el dolor y las sensaciones de las contracciones de un parto, gracias a un cinturón de impulsos eléctricos conectado al abdomen. A su lado, una comadrona monitoriza la evolución de la experiencia y el estado de los dos presentadores, mientras explica, a ellos y a la audiencia, cómo es un parto de verdad. Las dos mujeres de los presentadores también los acompañan en la habitación del hospital desde donde se retransmite la acción en tiempo real, y comprueban con ironía la desesperación de los dos protagonistas. El ritmo y la intensidad de la contracciones, la espera, los nervios, la incertidumbre, el efecto de la anestesia, todo está diseñado de suerte que los dos presentadores puedan experimen-
tar, de la manera más realista posible, qué se siente cuando se está de parto. La audiencia de esta experiencia televisada, que fue masiva, también interactuaba, y pedía incrementar la intensidad de las contracciones. Nada es bastante si de lo que se trata es de experimentar físicamente, en este caso por la vía del dolor, lo que significa ponerse en el lugar del otro, de lo que resulta desconocido para la mitad de la población.
Seis años antes, los medios ya se habían interesado por otro parto masculino: Thomas Beatie, un hombre transgénero embarazado, fue objeto de una entrevista en The Oprah Winfrey Show (1986-2011) tras ser portada de la revista People. Beatie explicó su transición y el embarazo,
y el programa lo acompañó a una visita ginecológica. Si «Parto masculino» utiliza el dispositivo humorístico y la voluntad divulgativa a partir de una concepción anclada en la idea de la «guerra de los sexos» y en la defensa del binarismo de género, el caso de Beatie muestra cómo se puede descomponer la idea misma de género.
Los dos programas nos llevan a preguntarnos sobre las formas de conocimiento del mundo con una respuesta vinculada a la experiencia en primera persona. En el primer caso, el formato se basa en la idea de que, para entender una realidad, debe vivirse: a pesar de las explicaciones de la comadrona, a pesar del conocimiento médico, «Parto masculino» nos dice que la verdadera forma de conocimiento es la experiencia directa, y se plantea si los hombres son capaces de soportar el dolor del parto. En el segundo caso, el dispositivo de conocimiento es el relato oral y visual de una experiencia vivida. Los dos formatos coinciden en un punto clave: la instauración del lenguaje de la individualidad como marco prioritario para entender el mundo que nos rodea.

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Traducción de Carlos Losilla

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